Résumé

Abécédaire cybernétique et interactif, « Eudora Welty : l’Amérique à la lettre » revient à l’alphabet, matière première des mots, pour rendre hommage à une femme de lettres qui a donné à l’Amérique une œuvre d’une éblouissante densité po(ï)étique.

De lettre en lettre, des perspectives transversales ont ainsi été ouvertes pour l’exploration de thèmes, figures et motifs librement articulés, selon un mode fragmentaire et pluriel.

Loin de recouvrir l’œuvre weltienne, ce patchwork critique s’élabore ainsi autour d’un principe de contiguïté, sur le mode de la connexion ou du réseau, et invite à une lecture à plusieurs entrées, dans tous les sens, en toute licence.

Table des matières

A-E

comme Alphabet

Ecrire, selon Welty, c’est en somme s’engager dans une histoire avec les mots, qui eux en ont déjà une, et même plusieurs. Travaillés par le temps, investis d’un sens qu’ils ont eu ailleurs et dont ils portent la trace, les mots ont une identité redéfinie à chacun des textes où ils figurent. Ecrire, c’est s’inscrire dans la vaste dialectique du déjà-dit et de l’inédit, c’est prendre (se donner) les mots pour se refaire une langue à soi. La formule de Welty laisse apparaître en filigrane la métaphore du patchwork, qui opère à partir de matériaux d’occasion (« odds and ends ») redisposés pour former de nouveaux arrangements, toujours originaux. Ainsi, l’écriture n’est autre que l’exécution d’un lien entre les mots, à points lâches ou à points serrés, un travail de petite main qui est toujours, par définition, une affaire de seconde main.

Il faut prendre ce principe à la lettre : chez Welty en effet, l’amour des mots commence avec l’amour des lettres. Et Welty rejoint ici Nabokov (son contemporain, dix ans plus jeune) qui concevait l’écriture comme le réagencement infini des lettres de l’alphabet, qui, elles, restent toujours les mêmes. Comme le rappellait en effet Paduk dans Bend Sinister (1947), les mots, à commencer par les noms propres, relèvent tous, par anaphore, d’une forme ou d’une autre d’anagramme : « one should constantly bear in mind that all men consist of the same twenty-five [sic] letters variously mixed » (61).

Tandis que Nabokov évoquait dans Speak, Memory (1959) ses premiers cubes de bois où figuraient des lettres de couleur, objets de jeu pour l’enfant qu’il était, et de fascination pour l’écrivain qu’il allait devenir, Welty laisse à son tour parler sa mémoire et se souvient de l’émotion que faisait naître en elle la découverte de la calligraphie des lettres sur les pages de ses premiers livres, et plus particulièrement des lettrines enchanteresses à l’ouverture de chaque chapitre :

De toutes les voyelles, c’est le « O » qu’elle préfère : le « O » de « Once (upon a time) », le « O » des mots « love », « book », « word », « world », « gold » et « holiness », qui donne à son attachement un caractère quasi sacré. Mais c’est aussi le double « O » de « moon » où le signifiant englobe le signifié qu’il désigne. Welty découvre à l’âge de six ans la splendeur ronde de l’astre lunaire, dont le halo lumineux auréole une large part de son œuvre :

L’alphabet est aussi chez Welty la métaphore d’un certain type d’ordre susceptible de désunir le masculin et le féminin. Contrairement au juge M. McKelva qui, dans The Optimist’s Daughter, avait rangé ses dossiers par ordre alphabétique, Mrs McKelva, elle, avait choisi pour les tiroirs de son secrétaire un classement tout à fait idiosyncratique, que sa fille Laurel découvre après sa mort : « There were twenty-six pigeonholes, but her mother had stored things according to their time and place [...] not by ABC » (135). A l’ordre alphabétique, Becky opposait le temps vivant de sa conscience et de sa sensibilité, rassemblant des objets hétéroclites qui avaient compté à diverses époques de sa vie. Elle avait ainsi réinventé en quelque sorte son propre alphabet de la temporalité.

Parcourir Welty à travers la grille de l’alphabet, c’est explorer, par le biais d’un certain éparpillement, les motifs privilégiés d’une oeuvre d’une éblouissante densité. Il y avait à l’origine le désir d’ouvrir des perspectives transversales pour tenter d’en saisir la substance à la lettre, dans les marges (ou les franges) d’un discours critique classique (linéaire), à travers des thèmes, figures et formes librement articulés. En admettant le principe d’une certaine incohérence, dont Barthes a pu dire (à propos de la forme fragmentaire qu’il avait choisie pour son autobiographie) qu’elle était « préférable à l’ordre qui déforme » (Roland Barthes par Roland Barthes 97).

A chaque lettre, il a fallu opérer un choix unique, et du même coup, renoncer à tous les autres. Ce qui n’exclut pas pour autant une sorte de reverbération mobile de thèmes secondaires ou d’éléments parallèles sous-jacents qui accentuent la diversité du propos. De même que l’anagramme s’attache à découvrir « les mots sous les mots » (selon l’expression de Jean Starobinski appliquée aux anagrammes de Saussure), l’abécédaire est une forme susceptible de s’iriser intérieurement de la diaprure des options alternatives.

De lettre en lettre, d’une lettre à l’autre, les motifs mis en relation réticulaire ont ainsi formé, à la lettre, un patchwork, le lieu d’un simple côte-à-côte, fondé sur un régime de contiguïté privilégiant contact, contraste et différence, sur le mode de la connexion sensible ou de l’entrelacs, hors de toute unité organique. Loin de recouvrir l’oeuvre weltienne dans son ensemble, ce patchwork invite à une lecture à plusieurs entrées, en toute licence, dans tous les sens. Pour tenter d’en soulever, de quelque façon, l’essence.

comme Bricolage

Welty a toujours témoigné d’un goût marqué pour le bricolage. Au sens littéral, son oeuvre de fiction met en scène une figure de bricoleur : il s’agit, dans The Optimist’s Daughter, de Phil Hand, architecte de son métier (l’onomastique est certes un peu appuyée), l’époux de l’héroïne Laurel, disparu au début de leur mariage, quelque vingt ans avant le début de l’histoire, et dont le souvenir de la mort, alors que Laurel vient de perdre son père, relance une douleur qu’elle croyait passée. Si le roman est l’histoire d’un (immense) travail de deuil (du père, du mari, de l’enfance et de bien d’autres choses encore, selon le principe qu’une perte en réactualise toujours d’autres), cette affaire de compromis dont le propre est de restituer un semblant d’ordre dans la débâcle de la mort relève d’une forme de bricolage. Ou pour le dire autrement, le bricolage apparaît ici comme la plus juste métaphore du deuil. L’apaisement du tourment intérieur de la conscience de Laurel s’accompagne du souvenir de son bricoleur de mari, qui dans son atelier, à Chicago, passait un temps infini à souder, clouer, réparer, à donner forme et sens à des matériaux hétéroclites et à tirer de cette besogne une gratification personnelle : « I get a moral satisfaction out of putting things together » (OD 161). On est tenté d’y voir l’image même de l’expérience de l’écriture chez Welty, dont le type de fonctionnement est de nature combinatoire.

Empilement, chevauchement, télescopage, « The Still Moment » (The Wide Net) met en scène, par d’autres biais, cette loi irréductible du langage comme bricolage. Située sur la piste des Natchez, la nouvelle explore les formes du visible, à travers trois hommes (l’artiste Audubon, le brigand Murrell et le prédicateur Lorenzo Dow) dont les regards respectifs se portent sur un même objet, un héron mort, et ne voient pas la même chose. Confronté à la question de la représentation, l’artiste prend acte du caractère fragmentaire de sa propre vision, comme l’est en réalité toute perception :

Le bricolage atteint une dimension ontologique, qui révèle la disjonction intrinsèque du vivant (« The Idea of Separateness », CS 198). Et il faut ici revenir à Lévi-Strauss qui a donné à cette affaire de bricolage ses lettres de noblesse. Dans La Pensée sauvage, Lévi-Strauss montre ainsi que la « première démarche pratique » du bricoleur est toujours « rétrospective » en ce sens qu’il doit se retourner vers « un ensemble déjà constitué, formé d’outils et de matériaux », en faire « l’inventaire » afin de choisir « les réponses possibles » au problème qu’il se pose. Il travaille ainsi à partir d’éléments de base « pré-contraints », des objets hétéroclites qui « constituent son trésor » et qu’il peut permuter selon ses critères de décision propres (28). Du choix opéré (cas par cas) dépend le sens même de ce qu’il produit, qui entraîne à chaque fois « une réorganisation complète de la structure » (29). Quand on bricole, on fait avec ce que l’on a, on s’en arrange.

Plurielle, hétérogène, diverse, l’oeuvre de Welty relève de cette poétique de l’accommodement. Prenant corps dans un réseau de filiations diverses, qu’elle exploite avec une originalité iconoclaste, elle révèle la puissance de transformation de genres littéraires aussi différents que possible, dont elle réactualise le sens. The Robber Bridegroom (1942) entrecroise roman historique et conte traditionnel. Pour ce roman des origines, Welty choisit de revenir à la genèse de la nation américaine et ancre son récit dans le Mississippi de la fin du XVIIIème siècle, mais récrit l’histoire en empruntant de nombreux élements au conte des frères Grimm (à commencer par son titre). Delta Wedding (1946) reprend, pour la dévoyer, la tradition de la pastorale américaine, The Ponder Heart (1954) emprunte à la romance pour mieux en transgresser les règles, tandis que The Golden Apples (1949) accomplit une formidable transmutation du matériau mythologique classique. On retrouve ce même esprit de réinvention intertextuelle dans « Circe » (The Bride of the Innisfallen, 1955), une nouvelle où Welty isole un épisode de l’Odyssée qu’elle récrit selon le point de vue de celle qui donne son nom à l’histoire (ce qui change considérablement les perspectives). Evoquant « la poésie du bricolage », Lévi-Strauss montre qu’elle provient de la part intime qui se révèle à chaque réalisation, du fait même des choix qui s’y trouvent exposés : « sans jamais remplir son projet, le bricoleur y met toujours quelque chose de soi » (PS 32). Welty y a mis son coeur, sa foi, et une bonne part d’audace.

comme Corps

« Il y a plus de raison dans ton corps que dans l’essence même de la sagesse », déclarait Nietzsche dans Zarathoustra. Welty donne raison au corps, y puise la dynamique de sa production créatrice. L’oeuvre de Welty s’élabore, se déploie autour du corps, dont elle décline les effets et les affects : en retour, le corps travaille le corpus, lui donne sa substance et sa chair. Traversé d’énergies et de forces, il connaît désordres et bouleversements, et se présente comme le lieu d’expériences fondatrices au cours desquelles surgissent visions et révélations. Welty promeut ainsi une véritable philosophie du corps, au sens où le corps constitue un monde en soi, le premier système de référence, et en dernier lieu, le seul qui vaille.

Lieux de diverses pulsions et transactions, mobiles ou pétrifiés, jubilatoires ou monstrueux, les corps weltiens oscillent entre jouissance et souffrance. Du registre euphorique du désir dont ils connaissent le délice et le trouble, jusqu’à la jouissance, ils peuvent basculer dans le dysphorique, menacés de difformité, de dysfonctionnement ou d’entropie, jusqu’à la déchéance. Entre désir et désastre, chez Welty, le corps s’expose, au sens photographique du terme, mais aussi au sens où il se présente et se risque. La dimension humoristique n’est jamais absente de cette représentation des corps : du clin d’oeil ironique à la farce grotesque, en passant par les registres de la parodie, le rire agite les corps weltiens et donne à sa fiction le grain particulier de sa verve comique.

Pour chacun de ces registres, une myriade de corps weltiens viennent à l’esprit. En matière de désir, on pense au délicat vertige qui se dégage de cette nouvelle écrite à fleur de peau, « A Memory » (A Curtain of Green) dont l’héroïne (anonyme) tente fébrilement de retrouver en elle le souvenir exquis du frôlement de poignet de ce jeune garçon qui l’avait autrefois remplie d’extase. Mais en vain. La sensation est bel et bien passée, il n’en reste que le désir, sur le mode du manque. Au bord de l’eau, elle doit faire face au spectacle affligeant de cette famille venue s’installer auprès d’elle dont les corps lourds et bruyants déclinent les figures du vulgaire et interdisent le moindre repli mental où elle pourrait trouver refuge.

Parmi les corps radieux qui occupent l’espace weltien, s’impose avec force celui de cette joconde noire aux pieds nus accoudée à la balustrade d’une terrasse, désarmante et presque désinvolte dans la moiteur d’une fin de journée dans le Mississippi et dont le sourire diffuse, en point d’orgue, le plus glorieux éclat (One Time, One Place 31 ; reprise en page de couverture de Photographs). Si ce sont surtout les femmes qui donnent au corpus weltien sa chair épanouie (comme le corps de Virgie Rainey, dans The Golden Apples, offert sans retenue au déluge des éléments après l’enterrement de sa mère), il est un homme (au moins un) qui fait exception à la règle : c’est George Fairchild dans Delta Wedding, dont le charme si sûr exerce autour de lui une puissante fascination. Homme mûr, marié (à la flamboyante Robbie) mais libre (il cède à la tentation d’une brève histoire extra-conjugale), George propage de sa présence forte et enivrante le flux du désir, qui gorge le texte de certains moments d’une exceptionnelle densité sensuelle.

Les corps désastreux s’affichent aussi de façon spectaculaire : c’est le cas de la tragique Clytie, qui se suicide dans un tonneau et que la servante Lethy retrouve morte (létale) au fond du jardin : « with her poor ladylike black-stockinged legs up-ended and hung apart like a pair of tongs » (CS 90). L’oeuvre de fiction se referme sur le corps agonisant du juge McKelva, dans The Optimist’s Daughter, avant l’indistinction de la mort, déshonorante et abjecte, que la pompe funèbre tente de travestir, mais qui par là-même en réaffirme l’irréductible obscénité.

Dans l’oeuvre photographique de Welty, les corps s’exposent, avec un superbe panache, même (surtout) en période d’épreuve, telle cette femme, « the woman in the buttoned sweater » (ES 353) en première page de One Time, One Place, qui en est la figure de proue. Welty aime à photographier des femmes et des hommes dans la pleine maîtrise de leur fonction, qu’il s’agisse de la sage-femme, prenant la pose de l’enfant qu’on présente à sa mère (Photographs 6. « Born in This Hand »/ Jackson/ 1940), de l’infirmière fièrement plantée devant chez elle dans son uniforme (Photographs 7. « Nurse at Home »/ Jackson/ 1930s), de cette institutrice noire toute vêtue de blanc, posant debout, de trois-quarts, la main dignement posée sur la hanche (Photographs 4. « Schoolteacher on Friday afternoon »/ Jackson/ 1930s).

Enfin, les corps weltiens donnent aussi parfois le coeur à rire. Le regard de Welty se pose sur les pancartes des attractions foraines, qui attirent le chaland avec la promesse de spectacles extravagants et même monstrueux, qui renouent avec la tradition grotesque du Sud (illustrée ailleurs par « Keela, the Outcast Indian Maiden » dans A Curtain of Green) (Voir « K comme Keela »). L’univers forain est peuplé de créatures amphibies, comme cette femme à tête de mulet (Photographs 136. « Mule Face Woman ») ou cette vache à visage humain (Photographs 132. « Cow with a Human Face ») — une certaine Junie qui aurait pu aussi s’appeler Janus. Les deux font la paire. A cette troupe extravagante viennent s’ajouter d’autres curiosités vivantes, telles que cette femme sans tête (Photographs 133. « Headless Girl »), ce contorsionniste vrillé sur lui-même (Photographs 135. « Twisto Rubbber Man »), ou encore ce « Two bodies 8 legs » (Photographs 134) étrange créature composée de deux veaux siamois méritant sans doute les qualificatifs « wonderful » et « amazing » flanqués de part et d’autre de l’image qui annonce la rareté anatomique en question.

comme Delta

Le Delta, c’est la quatrième lettre de l’alphabet grec, représentée par un triangle, une figure géométrique à partir de laquelle un grand nombre de significations sont produites dans l’univers weltien.

En géographie, le delta désigne le dépôt d’alluvions qui émerge à l’embouchure d’un fleuve, qui le divise en bras de plus en plus ramifiés. Il s’agit ici du Mississippi, aux résonnances mythiques. Depuis Huckleberry Finn (1884), en effet, le fleuve charrie les rêves de l’Amérique et inspire le génie de ses romanciers. Mark Twain lui a consacré deux autres ouvrages, Old Time on Mississippi (1875) et Life on the Mississippi (1883), de picaresques chroniques de voyage où monte la rumeur de l’aventure pionnière, sauvage, rude et ivre de liberté. Chez Welty, l’entrée romanesque se fait sur les rives du grand fleuve : The Robber Bridegroom (1942) s’ouvre sur le débarquement de Clement Musgrove à Rodney, qui était à l’époque coloniale un port actif situé sur les rives du Mississippi. Et The Optimist’s Daughter (1972) se clôt sur la superbe confluence du Mississippi et de l’Ohio, qui donne au texte des pages qui comptent parmi ses plus lyriques. Ce passage est repris dans One Writer’s Beginnings, où la confluence devient métaphore de la mémoire, la source d’où a jailli l’oeuvre toute entière.

La cartographie de Delta Wedding (1946) s’enracine dans la région du Delta du Mississippi. Le récit, situé non loin de la ville de Fairchilds, fait référence à deux autres lieux, qui inscrivent l’espace dans un triangle plus vaste : la ville de Jackson d’où vient Laura, la jeune orpheline invitée au mariage de sa cousine Dabney, et Memphis, d’une réputation sulfureuse « synonym for pleasure, trouble and shame » (72) désignée par une formule au rythme ternaire, où vit le couple-phare que forment George et Robbie (et où ils repartiront une fois les festivités terminées). La carte topographique qui accompagne le texte fait apparaître, à l’embouchure du Yazoo (un affluent du Mississippi), deux monticules, Mount Field et Moon Field, et, plus loin à l’intérieur des terres, Shellmound, la plantation-coquille où se déroule le récit, comme un cercle lové dans le triangle. Le Delta, c’est un immense champ de coton scintillant de clarté, d’une présence forte. Avant de quitter Shellmound, George énonce des projets d’élevage et de culture maraîchère : « Further than cotton, I might try fruit trees, might try some horses, even cattle [....]. Even Vegetables! ». Choquée par cette audace, la vieille tante Tempe demande alors : « What would the Delta think ? » (DW 243). Comme si le Delta avait un droit de regard sur les modalités de sa propre transmutation.

En mathématiques, le delta désigne une différence. Chez Welty, c’est, d’une manière générale, le mythe sudiste qui se trouve soumis à un traitement différentiel. Loin de souscrire à une vision nostalgique de l’histoire, sur un mode passéiste (c’est-à-dire lisse, littéral, pérennisant l’identique à soi), Welty tente de briser toute forme d’allégeance trop uniforme à la légende du passé, en dénonce les impasses et les impostures, en démantèle les rouages trop bien huilés, bref fait de la fiction le lieu de la friction, de l’écart, c’est-à-dire du sens. Pour qu’opère cette distance critique, Welty soumet le maniement du point de vue narratif à de subtiles constructions, où les points de vue s’opposent, s’affrontent et se contredisent. En guise de propédeutique à l’exercice de lecture tel qu’il se présente au fil de son oeuvre, il faut lire « Kin » (The Bride of the Innisfallen), cette nouvelle « cubiste » qui juxtapose les perspectives pour faire jaillir « the wildness of the world behind the ladies’ view » (CS 561). Dans ses romans, Welty oppose la temporalité historique au hors-temps merveilleux (The Robber Bridegroom), démonte la Pastorale (Delta Wedding), met en scène l’éternelle bataille entre mythe et Histoire (Losing Battles) ou encore articule les dissensions entre mémoire collective et mémoire individuelle (The Optimist’s Daughter). D’une manière ou d’une autre, découvrir Welty, c’est se livrer ainsi à de complexes équations de lecture qui font toute la différence.

comme Engagement

La question de l’engagement n’a cessé de revenir à l’égard de Welty. Quel était donc son point de vue sur l’histoire du siècle qu’elle traversait ? Pourquoi écrire en 1942 un conte panaché de références à l’Amérique des origines alors que le second conflit mondial faisait rage (The Robber Bridegroom) ? Pourquoi au lendemain de la guerre revenir aux années vingt (1923, exactement) pour évoquer la vie (supposément) feutrée d’une plantation du Sud (Delta Wedding, 1946) ? Comment expliquer cette comédie de moeurs au fin fond du Mississippi, en pleine période de guerre froide et de chasse aux sorcières (The Ponder Heart, 1954) ? Quel sens accorder encore à ce retour à la grande Dépression, alors que l’Amérique venait de connaître la période de la lutte pour les droits civiques (Losing Battles, 1970) ? Enfin, n’y avait-il pas autre chose à écrire en 1972 qu’un roman intimiste, sur le mode d’un retour au pays natal (The Optimist’s Daughter) alors que l’agitation idéologique faisait rage d’un bout à l’autre du continent ? Et ce n’est là bien sûr qu’un simple échantillonnage de questionnements qui ont aussi porté sur les nouvelles, dont les repères spatio-temporels incertains n’ont pas manqué de désorienter.

Pour répondre à ce faisceau d’interrogations, sur le ton de la riposte (et par anticipation), Welty rédigea, en 1965, « Must the Novelist Crusade ? », sans doute l’un des plus célèbres de ses essais critiques, et qu’il faudrait citer dans son intégralité tant il est éclairant sur les enjeux de la fiction vis-à-vis de l’événement, des événements, quels qu’ils soient. En voici un extrait :

A chacun son métier, et l’histoire sera relayée comme il se doit. L’engagement de Welty va plus loin. Evoquant cet appel téléphonique nocturne lors duquel une voix anonyme l’avait sommée de réagir (aux lynchages racistes qui sévissaient dans le Mississippi des années soixante) : « All right, Eudora Welty, what are you going to do about it ? Sit down there with your mouth shut » (The Eye of the Story 147), elle précisait la nature de son rôle. Non, il n’était nullement question de se taire. Mais le propre de la littérature était, selon elle, de pouvoir s’investir pleinement dans divers types de préoccupations humaines sans pour autant devoir plaider pour une cause donnée. Son oeuvre s’est ainsi construite contre l’intolérance sous toutes ses formes, par le biais d’histoires découpées dans la trame de l’Histoire. Ecrites avec un très solide sens de l’engagement :

Ecrire, c’est articuler des liens spécifiques et des liaisons inédites en-deça ou au-delà du politique, mais toujours au coeur de l’éthique qui accompagne nécessairement toute vraie démarche esthétique. Avec ce texte polémique (dont le but était de faire taire toute polémique à son égard), Welty renvoyait ses détracteurs à l’inutilité, voire l’inanité de la question de l’écriture engagée. A quoi bon écrire autrement ? Sur cette question fondamentale, il faut ici citer un ouvrage critique récent (de Harriet Pollack et Suzanne Mars : Welty and Politics, 2001) qui a fort bien mis en évidence, par une série de déchiffrements successifs, le moteur de l’engagement weltien, ses enjeux et ses modalités.

Pour illlustrer son point de vue, et avec un certain sens de la provocation, Welty commet au beau milieu de la tourmente politique, des textes engagés au sens où elle avait pourtant semblé ne jamais vouloir l’être, « The Demonstators » (1963) et « Where is this Voice Coming From ? » (1966), deux nouvelles à part (qui font partie des Uncollected Stories). Mais là encore, elle opère ce tour de force qui consiste à montrer l’ambiguité inhérente à toute situation humaine, hors de toute forme de militantisme. Dans la première, elle aborde la question raciale à travers l’interaction singulière (et singulièrement complexe) d’un médecin (blanc) et d’une patiente (noire) charriant derrière elle son charivari d’affects, loin de tout système binaire qui s’attache aux dichotomies classiques :

Pour que la mesure soit comble, Welty récidive et choisit d’écrire le texte de la seconde nouvelle du point de vue de l’auteur d’un crime raciste, à Jackson, en 1963, qui avait valu la vie à un certain Medgar Evers (militant pour la lutte pour les droits civiques). Son propos était alors de tenter de donner une voix humaine aux motifs intimes de cet acte barbare. Etrangère à toute forme de prêche idéologique, Welty n’a cessé de se faire l’avocate de l’Equivoque et de l’Equilibre instable. C’est bien sûr là son plus bel Engagement :

F-J

comme Fruit

Sentant la mort prochaine, Becky McKelva (The Optimist’s Daughter) n’avait plus qu’un seul désir : revoir sa Virginie natale et retrouver le goût des framboises de son enfance. Au pasteur venu à son chevet pour lui apporter l’aide spirituelle dont elle aurait pu avoir besoin, elle demanda instamment de renoncer à toute litanie liturgique pour lui livrer ce cantique immédiatement sensuel, d’une qualité épiphanique :

D’une douceur quasi cutanée, les framboises synthétisent en elles l’innocence de la fraîcheur et le délice de la chair. Eclat, beauté, saveur : toutes ces valeurs bénéfiques se conjuguent ici pour exprimer le caractère intime et substantiel de l’expérience de leur découverte et de leur dégustation. Ces framboises d’argent librement offertes à leur consommation forment une entité sensible qui se donne comme le pendant des pommes d’or (The Golden Apples, 1949) où le fruit défendu avait été présenté dans sa pleine charge imaginaire et symbolique.

Selon des modes très divers qui intéressent soit leur couleur (orange intense des pêches au sirop, vert tendre du melon, blancheur véloutée de la noix de coco, transparence du raisin), soit leur structure (polype de la framboise, rondeur des agrumes, solidité des oléagineux) soit leur saveur (délicatesse de la poire, fraîcheur de la grenade, acidulé de la figue), le thème du fruit(é) et le registre du sensible échangent leurs qualités réciproques. De la cornouille à la sapotille, sans oublier le caroube, la goyave et la papaye, les fruits weltiens inscrivent par ailleurs l’oeuvre dans un code arboricole marqué du suc du Sud.

Parfumé, charnu, fondant, l’univers du fruit présente le plus souvent une composante euphorique qui met l’eau à la bouche. Losing Battles consacre ainsi la volupté sensuelle du fruit, exprimée avec une abondance jaillissante, comme l’illustre la couverture des éditions Virago, qui représente une nature morte regorgeant de fruits.

Mais il arrive aussi que le fruit soit impliqué de façon étroite à une forme de violence, comme c’est le cas d’une scène d’agression, au coeur de ce même roman. Dans l’épisode en question, décrit comme un viol, l’objectif est littéralement de faire avaler à Gloria son appartenance à la famille Beecham, et l’arme du crime n’est autre qu’une pastèque, qui devient l’objet d’une souillure physique et mentale (268-270). Tandis qu’elle est clouée au sol et qu’elle tente de se débattre contre ses agresseurs, le visage enfoncé dans la chair de la pastèque (dont le jus poisseux lui dégouline dans le cou), des mains anonymes lui dessèrent les mâchoires pour forcer dans sa bouche des morceaux du fruit d’une écoeurante tiédeur. L’impression qu’il s’agit d’un viol semble corroborée par la présence du verbe « ram » (« remplir », « bourrer », « enfoncer »), par la comparaison de la chair de la pastèque, grouillante de graines (« seed-filled ») à une chaussure d’homme (« a man’s clayed shoe, swarming with seeds »). L’affront est tel que Gloria, saisie d’une pulsion de rejet pour sa belle-famille, témoignera par la suite d’une vive réticence vis-à-vis de toute assimilation alimentaire. Alors même que le groupe familial, réuni autour d’extraordinaires amoncellements culinaires, se célèbre et se consomme lui-même, dans la joie de la sensualité gourmande collective retrouvée, point de partage pour Gloria : la pastèque n’est pas passée.

Pour saisir la capacité du fruit à renvoyer à d’autres dimensions, il faut encore évoquer les fameuses baies de The Robber Bridegroom, qui deviennent pour le brigand éponyme l’instrument même de sa fourberie. Le visage maculé de leur jus si foncé, Jamie Lockhart est méconnaissable, et même sa dulcinée Rosamond se laisse prendre au piège (ou plutôt elle y trouve un légitime alibi). En réalité, ce maquillage naturel n’est pas le fruit de l’invention de Welty : c’est au conte des frères Grimm qu’elle l’a emprunté. Mais c’était aussi, paraît-il, la coutume des bandits du Sud à l’époque de la conquête. Dans un cas puis dans l’autre, la puissance active du fruit se trouve ici réactivée dans sa dimension magique et historique. Ainsi, à travers le vaste système de ses diverses reprises, le motif du fruit forme une ligne richement significative qui donne au texte weltien sa chair et sa saveur.

Le pouvoir symbolique du fruit s’affirme aussi dans la photographie. Il suffit pour s’en convaincre de regarder ces deux énormes pastèques (qui ressemblent à s’y méprendre à des citrouilles), à côté desquelles est assis un épicier fermement décidé à ne pas fermer boutique, même en pleine crise (Photographs 23. « Storekeeper » / Rankin County / 1930s). La main posée sur l’une d’entre elles, tandis qu’un régime de bananes se distingue en arrière-plan, il se contente de former avec le monde naturel du fruit une sorte de continuation simple et immédiate. Reste encore en mémoire, dans l’oeuvre photographique, cette tomate gigantesque (sans doute réalisée en toile de parachute) annonçant la « Tomatropolis » voisine (Photographs 73. « Crystal Spring » / 1930s). Une tomate qui aurait pu nourrir tout le Mississippi pendant la Dépression.

Mais il aurait peut-être fallu préférer à ce paradigme du Fruit celui de la Fleur, qui de A comme Amaryllis à Z comme Zinnia, dans le parfum mêlé du Chèvrefeuille, de la Jacinthe et du Lilas des Indes, arborant ses parterres de Glaïeuls, de Magnolias, de Roses et de Pois de senteur, fait de l’oeuvre weltienne l’un des plus beaux jardins botaniques de la littérature sudiste.

comme Grossesse

Etat « intéressant » s’il en est, la grossesse ne se porte pas très bien chez Welty. Les femmes enceintes connaissent rarement l’épanouissement de la maternité à venir. On se demande pourquoi. Impossible bien sûr de trouver une réponse globale à cette question, qui exige d’être envisagée cas par cas. Car si depuis la genèse du monde, toute grossesse s’inscrit dans le cycle éternel de la répétition (de la reproduction), l’événement reste toujours, dans sa singularité même, extra-ordinaire. Welty a pris la mesure de ce phénomène d’une étrange densité et déployé le paradigme de la grossesse en un réseau de figures d’une forte prégnance emblématique.

Comme pour tant de sujets importants, One Writer’s Beginnings, texte-matrice de l’oeuvre weltienne, retrace les données personnelles qui permettent de comprendre la charge imaginaire qui s’attache à leur vérité. Pour évoquer son passé généalogique, Eudora Welty accompagne son texte d’une quinzaine de photographies extraites de l’album familial et choisit de présenter sa grand-mère, Eudora Carden Andrews, enceinte. La très jeune femme au visage ovale pose dans une belle robe dont le plastron est richement garni de passementerie (dentelle, broderies et rubans), porte une fleur dans les cheveux et regarde fixement l’objectif. Rien en réalité ne laisse deviner son état, si ce n’est la pose de ses mains croisées sous la poitrine :

Pour reprendre la teminologie de Barthes dans La Chambre claire, la pose relève ici du studium (qui désigne l’intérêt historique et culturel de la photographie), puisqu’elle renvoie à la société sudiste de la fin du dix-neuvième (la photo date de « c. 1882 ») où la grossesse est alors un état intime que les femmes, par pudeur, cherchent à cacher. Le champ du studium est traversé d’un punctum, détail qui « point » et « poigne » (49) et qui n’est autre ici que ce geste vertueux des mains révélant ce qu’elles tentent de dissimuler. Mais au-delà de l’image, le point véritablement sensible de l’épisode est contenu dans la remarque formulée dans la parenthèse, au détour de laquelle la petite-fille s’interroge de savoir si sa grand-mère était alors enceinte de sa mère Chestina, son premier enfant, ou d’un autre (elle en aura six : une fille, puis cinq garçons). Ce qui est, pour Welty, une manière d’affronter empiriquement la question de sa propre existence et de son identité. Si la grand-mère portait à cette époque la mère, alors implicitement, elle portait aussi, lovée dans sa chair, à une génération d’intervalle, la (petite-)fille. De manière significative, le déchiffrement de ce cliché par Eudora Welty, un siècle plus tard, s’accompagne d’une telle projection fantasmatique, qui « retourne la lettre même du Temps » dans « un mouvement proprement révulsif » que Barthes nomme pour finir « l’extase photographique »(183).

En écho à cette scène renversante, One Writer’s Beginnings offre un autre passage centré autour de la grossesse (de la mère cette fois) qui donne à la question de l’origine une dimension tragique. Il s’agit d’un épisode fortement culpabilisé où Eudora enfant découvre parmi les effets de sa mère un petite boîte contenant deux pièces de monnaie, enveloppées dans de la ouate, qu’elle s’empresse de vouloir dépenser. La mère s’en émeut vivement et lui révèle alors le terrible secret de famille de ce frère né avant elle et mort peu de temps après sa naissance : « he was a fine baby, my first baby, and he shouldn’t have died. But he did » (OWB 17). Les pièces en question avaient été placées sur les paupières de l’enfant, une fois son décès déclaré, selon la tradition de l’époque. Outre l’étrangeté de la pratique, qui la trouble, Eudora saisit ce scandale absolu du retour aux ténèbres de l’enfant auquel sa mère avait donné la vie et dont elle portera à jamais le deuil inconsolé :

Secret originaire, secret des origines, l’événement traumatique se manifeste par un effet déstructurant chez la mère habitée par la présence-absence de cet enfant disparu, mais aussi chez la fille, qui lui a succédé sans jamais pouvoir le remplacer. Cette dimension diachronique du vide, qui se rapporte non pas à l’histoire individuelle mais à l’histoire généalogique qui l’a précédée relève de ce que Nicolas Abraham et Maria Torok ont qualifié de « fantôme », mort-vivant conservé dans l’espace psychique d’un sujet dont le travail de « déliaison » peut faire l’objet de transfert généalogique entre inconscients (L’Ecorce et le noyau). Dans un tel contexte, il n’est pas impossible de penser que Eudora Welty ait « choisi » la voie de l’écriture pour ne pas avoir à affronter elle-même le danger propre à l’enfantement, et au-delà, pour ne pas imposer à sa mère, à travers elle, le risque de la réitération d’une séquence malheureuse du passé. N’ayant jamais pu effacer la trace irréductible de la perte du premier enfant, Eudora Welty est peut-être devenue écrivain pour réparer sa mère, suturer sa déchirure première dans l’entrelacs de ses mots, la reprendre en charge dans le giron de son oeuvre. Ecrire, c’était aussi le moyen de s’inventer un réseau de relations d’une insurpassable fécondité sans jamais avoir à rompre le cordon ombilical. D’une allégeance filiale hors du commun, Welty est toujours restée à la maison, pour faire plaisir à sa mère, ou plutôt pour ne pas lui faire de peine : « she was relieved when I chose to be a writer of stories, for she thought writing was safe »(OWB 39).

De la pauvre Clytie à Laurel, la femme active accomplie, en passant par Sister, Miss Eckhart (The Golden Apples), les tantes Primrose et Jim Allen (Delta Wedding), sans oublier les diverses institutrices, personnages forts de la communauté sudiste (on pense notamment à Miss Julia dans Losing Battles), l’oeuvre regorge de femmes qui, pour une raison ou une autre, n’ont pas d’enfant. N’en ont jamais eu, n’en auront jamais. Celles qui vivent seules et qu’on n’hésite pas à appeller les « old maids ». Loin d’être excentrées, elles occupent une place de premier plan dans la vie familiale et sociale du groupe auquel elles appartiennent, tenant des discours (plus ou moins autorisés) sur les affects et les engagements des uns et des autres, n’hésitant pas à prendre part, et souvent une part active, à la grossesse de leurs soeurs, belles-soeurs, tantes, cousines, amies ou voisines. De la conception à l’accouchement, c’est là une affaire qui intéresse toutes les femmes (qu’elles soient elles-mêmes génitrices ou non). A Morgana, la grossesse de Miss Snowdie McLain dans The Golden Apples est un sujet de première importance pour son entourage, alors même que son mari, le redoutable King McLain, a déserté le foyer conjugal, sans doute dérouté par la (double) paternité à venir. La question qu’on se pose, en privé mais aussi en public, est de savoir quel sort génétique serait réservé à une naissance gémellaire chez cette femme albinos. La réponse est explicite : « Snowdie had two little boys and neither one albino » (CS 267). Des jumeaux qui sont l’un comme l’autre le portrait craché de leur père indigne, et que Snowdie choisit de baptiser Lucius Randall et Eugene Hudson, reprenant pour ses fils les prénoms de son père et de son grand-père. Qu’ils ne plaisent guère au père des enfants, peu lui importe, il n’avait qu’à être là.

Si d’une manière générale, les femmes assument (tant bien que mal) leur gravidité, ce sont les hommes qui, chez Welty, en éprouvent souvent la gravité. Centré autour du thème de la grossesse, « Flowers for Marjorie » (A Curtain of Green) oppose Howard à Marjorie, qui porte son enfant. Certes, les circonstances ne sont guère favorables à l’épanouissement du couple : en cette période de crise qui frappe New York, Howard est au chomâge, et aucune perspective d’embauche ne se présente à l’horizon. Le voilà condamné à errer dans la ville, à faire le tour de Columbus Circle, alors que sa femme, enceinte de six mois, reste au foyer, absorbée par la ronde torpeur de la maternité à venir. Entrée dans le cycle de la reproduction, sa chair en connaît les rythmes et les raisons, selon une progression inexorable qui, paradoxalement, la soustrait au temps : « Nothing can stop me from having a baby » (CS 100) dit-elle, les yeux embués de larmes, à son mari qui exige qu’elle lui redise une fois encore la date prévue du terme de sa grossesse. Qu’on en finisse avec ces poses, ces postures, cette imposture. (Synonyme d’arrêt des échanges et du flux, la grossesse de Marjorie rappelle celle d’une autre héroïne de la littérature du Sud, Charlotte Rittenmeyer, qui dans The Wild Palms, de Faulkner, avait elle aussi connu à cette occasion les affres du conflit conjugal). Dans le texte weltien, le télescopage de ces deux temporalités aux antipodes connaît de tragiques conséquences : exaspéré par la plénitude indissoluble de ce corps fécond, ressentie comme une forme d’arrogance, Howard, pris d’une pulsion fatale, se saisit d’un couteau qu’il lui plante dans le sein, une partie anatomique (presque) aussi symbolique que le ventre matriciel où se niche le foetus. Marjorie succombe immédiatement à cet assaut barbare. Ainsi se termine une affaire qui, depuis son origine, avait laissé Howard en souffrance : « Her fullness seemed never to have touched his body » (CS 101). Après ce (double) crime sanglant, il reprend son errance dans la ville, et à la hauteur de la 6ème avenue, son regard s’arrête sur une vitrine où figurent des images de l’Immaculée Conception. Désignant, sous la forme du simulacre, c’est-à-dire du fantasme, l’icône même de son désir, la Vierge Marie, ou Virgin Mary, qui n’est sans doute que l’autre nom de Marjorie.

« A Wide Net », c’est encore une autre histoire. De grossesse et de discorde. Dès la phrase d’ouverture, on apprend que la jeune Hazel attend un enfant. Jusque-là, l’intrigue est faible. Mais elle rebondit très vite. Quelques lignes plus bas en effet, son mari, William Wallace, de retour d’une (énième) virée nocturne, trouve sur la table de la cuisine un billet signé de la main de la future parturiente, qui laisse entendre qu’elle est partie se noyer dans la rivière voisine. L’inconstance de son époux lui était devenue insupportable. La grossesse rend les femmes bien vulnérables, pense alors l’époux infidèle, qui repart aussitôt chercher du renfort (les mêmes compagnons de beuverie de la veille) pour draguer le cours d’eau. Le déploiement de ce « grand filet » d’une berge à l’autre de la rivière Pearl, où s’est perdue la jeune innocente, devient l’occasion de débattre, entre hommes exclusivement, des motivations susceptibles d’avoir conduit Hazel à un geste pareil. Empruntant au registre du pragmatisme pur et dur (au bricolage) plus qu’à celui de la psychologie féminine, l’extravagante équipée de ces gaillards à la recherche du cadavre censé se trouver au fond de l’eau prend des allures burlesques qui désamorcent à plus d’un titre la gravité de la situation. Et la chute de la nouvelle revèle que toute cette histoire n’était en fait qu’une farce : Hazel n’avait en réalité jamais quitté la maison. Elle avait joué ce tour pendable à son mari pour le faire revenir à elle, dans les rêts de la domesticité conjugale. Grossesse oblige. Alors qu’il lui fait promettre qu’elle ne recommencera plus, elle réplique avec désinvolture : « I will do it again if I get ready […]. Next time it will be different » (CS 188). Les femmes enceintes ont plus d’un tour dans leur sac.

Le sujet est d’une fécondité inépuisable. Et il faudrait, pour rendre compte de tous ses enjeux, organiques, symboliques ou anecdotiques, envisager encore l’escamotage suspect de la grossesse de Stella, la soeur prodigue de « Why I Live at the P.O. » (voir « S comme Sister »), les commérages que suscite l’annonce de la grossesse d’une cliente, au salon de coiffure de Miss Leota Fletcher (« Petrified Man ») ou encore la grossesse-surprise de Gloria Renfro (Losing Battles), une expérience vécue comme une preuve d’amour permettant d’attendre plus sereinement le retour de prison de Jack (le père de l’enfant) mais aussi une « crise narcissique », pour reprendre ici une formule d’Eugénie Lemoine-Luccioni, un repli autarcique dont Welty dévoile les risques et périls.

Il ne faut bien sûr pas oublier que Welty évoque une époque où les grossesses font partie des événements « naturels ». Comme en témoigne la neuvième grossesse d’Ellen Fairchild (Delta Wedding) alors que sa cadette, Dabney, se prépare à convoler en justes noces. Véritable emblème de la féminité, Ellen est sans doute la femme enceinte la plus accomplie de l’oeuvre de Welty. « Mother-earth » comme dit l’anglais, maîtresse de la plantation, Ellen est chez elle à Shellmound, accordée aux rythmes de la vie du Delta :

Tout est dans ce « within » qui dit son adhésion intérieure à l’ordre immuable de la répétition qu’elle vit dans son corps-réceptacle. Si par recouvrements successifs, elle se sent mère du monde entier, « mother of them all » (10), « like a mother to the world » (70), son état se dédouble, ou la dédouble, en de profonds clivages. La conscience assaillie des questions que se pose toute future parturiente, Ellen, « with child once more » (22) s’interroge sur le monde à venir, auquel elle va livrer cet enfant (qui n’est d’ailleurs peut-être pas le dernier) : « sometimes now the whole world seemed rampant, running away from her, and she would always be carrying another child to bring into it » (78). Temps de partage et de clivage, la gestation d’Ellen est métaphorique de la rencontre de l’idéal et du reél, ou encore du mythe et du temps (rejoignant ainsi la dialectique centrale du roman). Car le propre de toute grossesse est de finir par rentrer dans l’histoire.

comme Haïku

comme Incendie

Catastrophe naturelle, geste criminel ou acte de guerre, l’oeuvre de Welty s’embrase ici et là, provoquant de considérables dégâts. Le premier feu qui se déclare, l’incendie-étalon en quelque sorte, c’est celui qui s’était propagé au foyer de la mère d’Eudora, alors qu’elle était enfant. Le drame est évoqué en un acte unique, d’une bravoure remarquable : Mrs Welty raconte ainsi à sa fille que, pendant l’incendie, elle était retournée dans sa chambre pour sauver des flammes l’oeuvre complète de Dickens, son bien le plus précieux (One Writer’s Beginnings 19). La passion du texte relève dans la famille d’un atavisme ardent.

Ce qu’il y a de terrifiant dans le feu, c’est qu’il anéantit l’histoire et calcine la mémoire. Rien ne lui résiste, rien ne lui subsiste. Dans The Golden Apples, Miss Eckhart revient sur les lieux de son passé, la maison où elle vivait autrefois (de, par, pour la musique) et dont elle fut un jour délogée, pour son plus grand désespoir. Prise d’une pulsion incendiaire (et suicidaire), elle décide de mettre le feu aux poudres, pour en finir avec le souvenir exquis des leçons de piano qui avaient été la pointe incandescente de sa destinée. Cet acte de pyromanie dit toute la détresse d’une femme dont le foyer est vide (sa vieille mère s’est éteinte) et la flamme morte (ses élèves sont parties) mais dont la blessure est restée à vif. L’incendie, qui visait à mettre un terme à cette vie ratée, est lui-même un échec. Le feu est maîtrisé et tandis qu’on s’affaire à éteindre les dernières braises, la pauvre femme (dont les cheveux ont brûlé) est conduite à l’asile de Jackson, sous le regard de Virgie, son élève prodige, celle qui jouait tout feu tout flamme Für Elise, mais qui désormais ne peut plus rien pour elle. Entre les deux femmes, une ligne de partage a été tracée à tout jamais. L’incendie, c’est aussi l’autre nom de l’irréversible :

Dissipé, volatilisé, le lien intense qui avait autrefois uni Miss Eckhart et Virgie Rainey n’est plus qu’un souffle inchoatif, une chimère. Sans feu ni lieu, sans foi ni loi. Placé sous le signe de la fulgurance et de la combustion, « June Recital » expire dans les ténèbres de la mélancolie.

Mais au moment où le récit s’achève, en guise de coda, rejaillit soudain dans la mémoire de Virgie ce vers de Yeats, « Because a fire that was in my head » (extrait de « The Song of the Wandering Ængus »), qui illumine une dernière fois sa conscience du souvenir de leur (flamboyante) histoire ancienne. Par une diffusion glorieuse, s’opère alors la résurrection mémorielle du récital de piano qui, par un beau soir de juin, avait autrefois consacré le triomphe du professeur et de son élève. Une scène dont l’éclat épiphanique continue de darder ses rayons dorés et de prodiguer son extraordinaire ferveur.

Mais l’incendie le plus dévastateur de l’oeuvre weltienne, celui qui laisse le plus de traces, « The Burning », c’est celui qui donne son nom à cette nouvelle de 1955, et qui constitue, à plusieurs titres, l’un des textes-phares de la prose weltienne. Dans cette histoire d’une furieuse brutalité, la guerre civile fait des ravages : viols, pillages, incendie. La soldatesque du général Sherman n’épargne rien ni personne. Le récit s’achève sur le double suicide par pendaison des deux soeurs Myra et Theo, la mort de Phinney (fini), l’enfant de l’esclave brûlé dans l’incendie, tandis que la maison de planteurs n’est plus qu’un tas de cendres, comme l’est également la ville de Jackson. Mais loin de céder à la grandiloquence dramatique, l’écriture précise et contrôlée de Welty suggère la violence sans jamais la nommer, dit toute la vérité, mais « de biais », de travers (voir « O comme Oblique »), ou plutôt à l’envers, à travers d’éblouissants jeux de reflets.

C’est dans la surface polie de la glace vénitienne placée au-dessus de la cheminée du salon que se déroulent les premières scènes de la nouvelle, c’est-à-dire l’arrivée à cheval des soldats du général Sherman et le viol de Miss Myra : l’histoire bascule alors de l’autre côté du miroir (notons au passage que Eudora a pour second prénom Alice). Ancrée dans un topos classique de la littérature du Sud, la nouvelle ne s’abandonne jamais aux clichés de l’« Antebellum South ». Loin de faire la moindre concession « romantique » aux liens affectueux qui auraient existé entre maîtres et esclaves, Welty dénonce la cruauté des deux soeurs à l’égard de Delilah, leur détermination à l’exploiter jusqu’à leur dernier souffle. Miss Theo dit ainsi à Miss Myra : « We’ve still got Delilah, and as long as we’ve got her, we’ll use her, my dearie » (CS 490). Ironiquement, Delilah sera mise à contribution pour les préparatifs de suicide des deux soeurs. Il semble par ailleurs impossible de relever la moindre trace d’héroïsme chez ces deux vieilles filles d’une incrédulité têtue : voyant arriver à cheval le soldat nordiste, Miss Theo demande « qu’on l’emmène en promenade la première ». Ces deux précieuses ridicules sont peut-être tout simplement idiotes, au sens où l’entend Clément Rosset, c’est-à-dire incapables d’apparaître autrement que là où elles sont et telles qu’elles sont, « incapables donc et en premier lieu de se refléter, d’apparaître dans le double du miroir » (Le Réel 42), de ce grand miroir vénitien qui ne réfléchit rien d’autre que leur vanité butée. A vouloir ainsi demeurer obstinément dans leur intérieur de velours et de porcelaine, à se croire pour toujours à l’abri du temps, elles vont soudain être emportées par l’histoire et finir au bout d’une corde.

Evoquant « les effets ironiques de la miniaturisation », André Bleikasten qualifie cette nouvelle de « parodie lilliputienne » du « répertoire du ‘gothique’ sudiste » et montre qu’elle est en soi une « revanche éclatante de la ‘petite forme’ sur les grands écrits » :

Interrogée sur cette étrange nouvelle quelque vingt-cinq ans plus tard, Welty déclarait : « I think that it is a bad story. I don’t know why I tried to write anything historical » (Conversations 246) et lorsque Shelby Foote lui demanda l’autorisation de l’inclure dans une anthologie littéraire sur la Guerre de Sécession, Eudora Welty alla jusqu’à affirmer que c’était « la pire de toutes » (Devlin 20). Cet étrange reniement en bloc d’un texte qui compte parmi ses plus beaux soulève un certain nombre de questions fondamentales. Pourquoi a-t-elle donc décidé d’écrire sur le plus grand topos de la littérature sudiste, alors que par ailleurs elle n’a cessé d’affirmer la nécessité, pour sa fiction, d’une certaine mise à distance de l’histoire ? (voir « E comme Engagement »)

Il faut peut-être y voir une forme de tribut payé à la cause du Sud, comme si la guerre de Sécession était en quelque sorte un point de passage obligé pour tout écrivain sudiste. Quand même. Un héritage à prendre en charge et à mettre en mots, d’une façon ou d’une autre. Et ce malgré l’horreur de la guerre, que Welty affirme haut et fort :

On peut lire dans cette farouche déclaration de haine l’écho inversé de Quentin affirmant à la fin de Absalom, Absalom que « non, non, il ne hait point le Sud » (« I don’t. I don’t ! I don’t hate it ! I don’t hate it !). Pour Faulkner, l’amour est une sorte de rage amère, car on n’aime pas à cause de mais malgré (« You don’t love because : you love despite ; not for the virtues, but despite the faults » (Essays, Speeches and Public Letters 43). Chez Welty, d’une certaine manière, la formule s’inverse : en prenant en charge une part d’histoire pour en réviser les enjeux, Welty montre indirectement qu’on peut aimer à cause de, et désacralise du même coup l’importance fatale du passé. Son traitement de la guerre civile dans « The Burning » témoigne sans doute moins d’une méprise que d’un désir délibéré de marquer vis-à-vis de cette référence historique forcée une certaine irrévérence. Autant en emporte le temps.

comme Joie

Avant, c’est le jeu. Au-delà, la jouissance. L’oeuvre de Welty est un hymne à la joie. « It does lie in my nature to praise and celebrate things » avait-elle d’ailleurs déclaré lors d’un entretien. Il faut lui reconnaître en effet cette belle nature qui lui a permis de déceler la part d’enchantement qui se niche au coeur de toute expérience quotidienne, aussi prosaïque fût-elle. Capable d’apprécier les gratifications les plus ténues jusqu’aux bonheurs les plus glorieux, papillonnant entre jeu et jouissance, son écriture exauce la joie, découverte ici et là, en toutes circonstances. Ce sens inné de la félicité, elle l’a en commun avec cet autre magicien des lettres américaines, Nabokov, qui dans Look at the Harlequins ! (1974) enjoignait ses lecteurs à regarder « les arlequins du monde », c’est-à-dire à voir l’univers environnant en sa capacité de métamorphose, à découvrir la bigarrure élémentaire affleurant à la surface du reél le plus banal(isé), à (re)connaître le polychrome sous l’uni(forme), pour actualiser l’arlequinade que recèle toute destinée. Car la vie est un patchwork, chatoyant comme une plume de paon. Il n’y a qu’à ouvrir les yeux. Y a-t-il plus belle joie ?

K-O

comme « Keela, the Outcast Indian Maiden »

Les apparences sont souvent trompeuses chez Welty, et cette nouvelle est une mystification. Une véritable escroquerie. Tout y est faux. Le personnage principal de cette histoire, pour commencer, ne s’appelle pas Keela, comme l’indique le titre, mais Lee Roy. Par ailleurs, ce n’est pas une jeune fille, mais un homme mûr. Qui n’a rien d’un Indien, puisque c’est un Noir. Tous les soirs, sous le grand chapiteau du cirque, vêtu d’une robe et de bas rouges et le visage peinturluré comme un Apache, Lee Roy devient sur scène « Keela, the Outcast Indian Maiden » dans un numéro exceptionnel qui consiste à manger cru des poulets vivants. C’est du moins l’histoire qu’on raconte, plusieurs années plus tard. Une effroyable histoire, il faut en convenir.

Comment Welty a-t-elle pu mettre en scène ce chassé-croisé sexuel, racial et culturel, d’une audace aussi invraisembable ? Et surtout pourquoi ? Le texte date de 1941, et il n’est guère d’écrivain américain aujourd’hui qui se hasarderait à brouiller des registres plombés d’enjeux si importants (mis à part Philip Roth peut-être, mais il ne prendrait alors pas la peine de ce détour par le spectacle, car chez lui en effet, le cirque est (dans) la vie elle-même).

Plusieurs hypothèses sont à formuler pour tenter d’expliquer cette singulière mascarade. La première qui vient à l’esprit est que Welty a voulu exprimer une exclusion au moyen d’une autre, mettant en somme sur le même plan le fait d’être nègre (c’est le terme de l’époque), d’être indien, ou d’être (une jeune) femme. Exploitation, ostracisme, rejet : la créature représenterait tous les pieds-bots de la terre (ce détail anatomique étant d’ailleurs la seule chose vraie de cette histoire). Certes. L’amalgame semble tout de même un peu épais pour être digne de Welty. Il faut sans doute chercher plus loin.

Le travestissement d’un noir en indien(ne) est peut-être à interpréter comme une remontée de l’histoire du Sud vers le temps des origines de la nation, visant à mettre en relation, sans pour autant les confondre, l’esclavage des Noirs et l’extermination des Indiens, qui constituent les deux péchés fondamentaux de l’Amérique. Suggérant en filigrane qu’il serait temps de les reconnaître l’un et l’autre, l’un comme l’autre. Ce phénomène de retour du refoulé (anachronique) n’est pas étranger à Welty : dans son premier roman, The Robber Bridegroom, écrit en 1942, dont l’action était située à l’époque des Chevaucheurs de Prairie, elle avait introduit une allusion discrète à la Guerre de Sécession, et transposé l’intégralité du récit dans le hors-temps d’un conte de fées traditionnel européen (des frères Grimm). Par le biais de tels achoppements, Welty provoque, aguiche, déroute : en tout état de cause, elle fait de son oeuvre le lieu d’une accommodation complexe, invitant le lecteur à trouver sa place face à chaque texte, à en recomposer le sens. The Robber Bridegroom s’attachait à redéfinir la nature de la violence originelle de la nation américaine. Par le biais d’une puissante mécanique du déplacement, « Keela » opère la jonction de réalités a priori incompatibles pour aliéner le sens (ou le lieu) commun et obliger le lecteur à faire la part des choses. A la dénonciation Welty préfère la ré-énonciation, selon un programme actif qui est une convocation de l’autre, une demande de reconnaissance.

Et en dernier ressort, ce qu’il faut ici reconnaître est peut-être tout autre chose que ce qui se présente à première vue. Menaçant de dévorer tout cru quiconque oserait s’approcher de sa chaste personne, ou de lui faire sauter la cervelle au moyen d’une solide barre de fer (pour le moins phallique) brandie comme l’étendard de sa revanche, Keela pousse des grondements d’une rare intensité, qui inspirent aux blancs assis dans les gradins (l’heure est à la ségrégation) une terrible horreur. Sous son déguisement de « jeune indienne infortunée », Lee Roy est peut-être en réalité le roi de la manipulation, jouissant en douce de ce charivari carnavalesque qui lui permet d’incarner sur scène la caricature à laquelle est souvent réduit le nègre qu’il est, ou plutôt celui qui est en lui, parmi d’autres définitions de son identité. Keela (qui là) n’est donc pas celle/celui qu’on croit. Au lieu de compatir au sort funeste qui lui est réservé, apitoiement de commande qui ne sert à rien, il faudrait sans doute rire du tour qu’il nous a joué et en tirer les conséquences. Au passage, applaudir aussi des deux mains Welty pour cette performance éblouissante. A propos de l’humour comme mode d’accès au vrai, Umberto Eco écrivait :

Fidèle à la lettre à ce (très sérieux) principe, Welty a mis son coeur à l’ouvrage pour nous donner le coeur à rire. De la vérité. Même la plus crue. Ce qui n’est rien d’autre qu’une preuve d’amour.

comme Lampe de porcelaine

Il est chez Welty un objet-fétiche, qui éclaire ses textes de fiction comme son oeuvre critique : c’est une lampe de porcelaine, constituée d’un pied translucide, représentant un village peint à la main, surmonté d’une petite théière en porcelaine. Dans Delta Wedding, c’est le cadeau offert à la future mariée par ses tantes, qu’elles lui remettent comme un vrai trésor :

Par le biais de cette flamme insinuée en son centre, le foyer s’anime jusqu’à l’incandescence. Ce mécanisme, au coeur de la fiction weltienne, l’informe tout entière. Apparue pour la première fois dans un texte romanesque, cette image revient au terme du parcours, dans son récit autobiographique, pour témoigner encore de la puissance d’inspiration et d’enchantement qu’elle a représentée pour l’écrivain. Entre-temps, elle a fait l’objet d’un développement théorique qui fait désormais partie des classiques de la critique weltienne, souvent désigné par la formule « two pictures at once in a frame » (c’est d’ailleurs le titre du livre de Barbara Harrell Carson, Eudora Welty : Two Pictures at Once in Her Frame). Il faut citer ce passage dans son intégralité, tant il est lumineux :

Par le biais d’un phénomène diaphane, l’écriture de Welty est le lieu d’un certain nombre de révélations épiphaniques qui ne peuvent être effacées une fois qu’elles ont pris corps dans l’espace du texte. Comme ces images-devinettes où il est impossible de ne plus voir la moustache du chasseur dans le buisson une fois qu’elle a été repérée, chez Welty, ce qui a été ne peut plus jamais ne pas avoir été.

comme Mémoire

« Memory », c’est le souvenir et la mémoire. Et Welty a écrit tout à la fois une nouvelle intitulée « A Memory » (A Curtain of Green) et ses mémoires, ou du moins les souvenirs de ses débuts d’écrivain, One Writer’s Beginnings. D’un bout à l’autre de son oeuvre, elle n’a cessé de se souvenir. Ecrire, est-ce d’ailleurs autre chose que se souvenir ? Mais de quoi ?

En fait, de tout. Souvent interrogée sur les sources de son imagination si fertile, Welty répondait, avec sa modestie naturelle, qu’elle n’inventait rien, mais qu’elle se contentait de se rappeler ce qu’elle avait perçu ici ou ailleurs. « You can do a lot of things with vinegar », avait-elle un jour entendu lors d’un voyage en bus (Conversations 86). La formule lui avait tant plu qu’elle était aussitôt rentrée chez elle pour se mettre à écrire un bout d’histoire à partir de cette heureuse trouvaille. La première qualité de la mémoire weltienne est sa largesse, son ampleur, sa générosité. Elle ne fait pas le tri, mais garde le souvenir de toutes ses lectures, de la mythologie grecque aux contes traditionnels en passant par les grands classiques anglais ou américains (Dickens, Swift, Austen, Twain, Faulkner) et semble tout aussi capable de se remémorer les conversations entre les uns et les autres. Dans One Writer’s Beginnings, Welty évoque ainsi des bribes de dialogues entendus au cours de l’enfance : les potins de la couturière Fanny, les recommandations de sa mère, les remontrances de la bibliothécaire, les indignations des institutrices, jusqu’aux injonctions de l’évangéliste Gypsy Smith de passage à Jackson. Avec une parfaite justesse de ton pour chaque registre.

Welty raconte ainsi encore ce souvenir d’enfance qui l’avait marquée au point qu’elle s’en souvient au moment où elle rédige ses mémoires (à l’âge de soixante-cinq ans). La scène, assez prosaïque au demeurant, évoque un échange entre Eudora et une camarade de classe, Elizabeth, dans les toilettes des filles de l’école communale, par-dessus la cloison séparant les deux habitacles. Invitée par Eudora à passer la journée chez elle, Elizabeth avait répondu, avec une parfaite désinvolture : « I might could ». En écho à cet impair grammatical, une voix avait alors grondé : « ‘Who-said-MIGHT-COULD ?’. It sounded like ‘Fe Fi Fo Fum !’ » (OWB 27). C’était l’institutrice de la classe voisine, chargée de surveillance pendant la récréation, une certaine Mrs McWillie, vieille comme Mathusalem (« we children took her to be a hundred years old »), d’une rigueur presbytérienne, raide comme son col de chemisier impeccablement amidonné. Ayant exigé que la fautive se dénonce, elle était restée plantée comme un piquet à la porte des toilettes, pétrifiant de terreur les deux jeunes filles (l’innocente comme la coupable). Guère téméraire, la jeune Eudora avait résolu de ne pas bouger : « If Elizabeth wouldn’t go out, of course I wouldn’t either » (OWB 27). Décidant finalement de braver ensemble l’autorité de la terrifiante Mrs McWillie, les deux camarades étaient sorties comme un seul homme, sans dire un mot, pour s’entendre proférer cette menace comminatoire d’une semaine de retenue si la faute « venait à se reproduire ». L’incident se clôt sur cette remarque impertinente :

On sait gré à Welty d’avoir eu cette mémoire magnifique, grâce à laquelle elle a pu se souvenir avec tant de bonheur des débuts de sa pratique de la langue. Et l’on voudrait tant, à la lire, retrouver en soi le souvenir de ses propres balbutiements dans l’univers des mots, l’articulation mentale des premiers liens entre la forme et le fond.

Si l’oeuvre de Welty est bâtie sur la mémoire, ce n’est jamais la même qui est convoquée pour chaque texte. Premier roman, The Robber Bridegroom (1942) est un texte écrit sous influence, dans le prolongement de lectures accumulées au fil du temps. Au moment où elle compose cette histoire, Welty a notamment en mémoire les contes classiques, genre de prédilection auquel elle restera attachée tout au long de sa vie, relisant inlassablement les textes par lesquels elle était entrée en littérature.

Loin de toute mémoire historique et littéraire, en apparence, Delta Wedding (1946) se déroule dans l’immanence du temps présent (l’été 1923). A Shellmound en effet, chacun s’affaire aux préparatifs de la noce que la famille Fairchild va bientôt célébrer, et l’affaire est si absorbante qu’elle semble a priori ne laisser guère de place (ni de temps) à l’évocation de souvenirs. Mais en réalité, la ligne temporelle du récit est entrecoupée de références à un événement récent, qui a fait ses ravages, à la lisière du récit, mais au coeur de son actualité. Chacun à tour de rôle raconte ainsi comment George a risqué sa vie pour sauver celle de Maureen, qui, traversant la voie ferrée, s’était coincé le pied dans les rails et risquait d’être écrasée par le Yellow Dog. L’incident a eu lieu quinze jours plus tôt, mais il continue de défrayer la chronique familiale et d’occuper les âmes et consciences : « perhaps that near-calamity on the trestle was nearer than she had realized to the heart of much that had happened in her family lately » (DW 157). A bien des égards, l’événement joue le rôle d’une ordalie antique : George a vaincu la terrible épreuve, puisque le drame a été évité de justesse. Mais à travers cette catastrophe esquivée, s’illustre à nouveau la menace de la sauvagerie dont la pastorale, en Amérique, ne peut faire l’économie. Avec le Yellow Dog, la machine est bel et bien entrée dans le jardin. Dont acte.

Immense réunion de famille, célèbrée à l’occasion de l’anniversaire de l’aïeule Granny (dont on fête les quatre-vingt-dix ans), Losing Battles est un hymne à la mémoire :

Associée aux notions de continuité et de permanence, la parole est avant tout au service de la mémoire collective : il s’agit de transmettre toute information relative à la famille sous forme d’anecdotes, de récits, d’histoires en tous genres. Chacun ayant conscience des limites du temps qui lui est imparti, il s’agit d’en dire le plus et le plus vite possible. Non seulement il convient de passer en revue les événements les plus marquants de l’année écoulée, mais il faut aussi prendre le temps de reprendre les vieilles histoires familiales, celles qui garantissent au groupe sa cohésion, son unité. Raconter (rabâcher) toujours les mêmes histoires, c’est, d’une certaine manière, lancer un défi au temps qui passe, c’est s’octroyer une part de hors-temps dans le flux de l’histoire. Comme l’écrivait Joan Didion (dans The White Album) : « We tell ourselves stories in other to live ». Un principe vital auquel souscrit aussi Welty.

Après cet exercice d’archéologie familiale, The Optimist’s Daughter se resserre sur la mémoire individuelle de Laurel Mckelva, pour laquelle l’épreuve du deuil (de son père) est l’occasion d’une immense anamnèse qui la confronte à des souvenirs enfouis de longue date au fin fond de sa mémoire. Cette confrontation aux fantômes du passé est aussi pour elle l’occasion de la révélation du bien humain le plus précieux qu’est cette capacité à retenir en soi ce qui a été, indéfiniment, et à y revenir, pour en prolonger et en accomplir le sens.

Ainsi, dans l’ampleur du monde sensible, lui reviennent en mémoire l’odeur des roses au jardin de Mont Salus, la douceur feutrée des séances de couture auprès de sa mère, le carillon de la grande horloge du salon, et la beauté simple et lisse de la planche à pain qu’avait autrefois faite son mari, de ses propres mains. Le tout s’achève dans un mouvement de confluence finale : « the greatest confluence of all is that which makes up the human memory », où, l’espace d’un instant, tout finit par se rejoindre. Ce dont elle se souvient dans One Writer’s Beginnings :

Si l’on écrit d’abord pour tenir en éveil tous les souvenirs du passé, le but ultime de l’écriture est sans doute, au terme du parcours, d’une autre nature. Si Eudora Welty a fini par écrire ses mémoires, avant de poser la plume, c’est sans doute dans l’espoir de trouver enfin le calme radieux qui vient une fois la tâche accomplie :

En souvenir d’elle, il reste donc à la lire et à la relire, indéfiniment, pour qu’elle puisse de son côté tout oublier et goûter à jamais le repos éternel.

comme « No Place for You, my Love »

Dédié à Elizabeth Bowen, qui avait très tôt encouragé Eudora Welty à se lancer dans l’aventure littéraire, The Bride of the Innisfallen, d’où est extrait « No Place for You, my Love » se place sous le signe de l’audace. Son titre, emprunté au bateau parcourant la mer d’Irlande, l’Innisfallen, renvoie aux trajectoires diverses de ses protagonistes, qui connaissent l’ineffable vertige des destinées qui changent de sens et accomplissent à tour de rôle la traversée des apparences. A commencer par celle de l’intrépide passagère qui décide un beau jour de rompre les amarres, d’abandonner son mari et de partir en terre inconnue découvrir l’avenir dans sa pleine dimension d’imprévisible. Riche en conjectures inouïes, « No Place for You, my Love » se déploie également dans les transes d’un hasard aux vertus libératoires. Proche par son titre et par son esprit, cette nouvelle annonce le roman d’Elizabeth Spencer, No Place for an Angel (1967), qui rejoint le texte weltien sur le terrain de l’émancipation conjugale, où se découvre l’aurore naissante d’un nouveau rapport à soi. Et c’est à Kate Chopin qu’il faudrait sans doute revenir ici, dont l’oeuvre fondatrice, The Awakening (1899) est à la source du réveil libératoire de toutes ces héroïnes sudistes devenues un jour sensibles à l’appel du large.

« No Place for You, my Love » dessine les contours d’un parcours qui bifurque et donne corps à l’énigmatique mystère que constitue toute histoire amoureuse, aussi brève soit-elle. Tout commence par un dépaysement : par un beau dimanche d’été, un homme et une femme venus d’ailleurs (lui de la côte Est, elle de l’Ohio) se rencontrent à la Nouvelle-Orléans, au Galatoire (un restaurant où se télescopent les vocables Galaxie et Observatoire, annonçant en quelque sorte la nébuleuse sentimentale qui se profile à l’horizon). Il commence par détester son chapeau à fleurs, allant jusqu’à se demander comment on peut porter une chose pareille ; elle n’éprouve rien d’autre que le poids écrasant de la canicule ambiante qui lui gâte l’appétit et voile sa conscience d’une sourde mélancolie. Et pourtant, malgré l’épaisseur des résistances qui s’interposent entre eux, le miracle a lieu : en très peu de mots, ils savent se dire la nature de l’envie à laquelle ils aspirent tous les deux et qui les entraîne loin de là, sous d’autres latitudes. Avec un aplomb stupéfiant, ils quittent les lieux et partent en promenade dans le « Sud du Sud », vers les régions les plus reculées du pays cajun dans le Golfe du Mexique, là où tout est luxuriance, chaos et nouveauté. C’est alors qu’ils découvrent le délice d’un intermède poétique au sein du prosaïsme de leurs existences trop bien (ou trop mal) réglées, grevées de tous les poids des choix accomplis. Comme une revanche du rêve au coeur de la réalité, en plein jour, l’aventure regénère cette dimension d’aléatoire dont ils avaient oublié jusqu’à la seule possibilité. Tout au long de leur fiévreux parcours, des crustacés (écrevisses, crabes et autres tortues d’eau) ne cessent de traverser la route, crissant sous les roues de leur voiture lancée dans une folle embardée. Si l’échange charnel de ces amoureux d’un jour se limite à un « simple » baiser qui n’exauce qu’une infime part de leur désir immense, les conséquences de cette éblouissante rencontre intéressent leur être tout entier : quelque chose d’essentiel est advenu, entre eux, et pour eux, comme une oasis de passion fervente dans le quotidien des jours ouvrables, une sorte de raptus interruptus extérieur à leurs vies respectives, mais rattaché au coeur de leurs destinées, dont ils ont compris, l’espace d’un instant, qu’elles ne faisaient peut-être qu’une. Alors que l’escapade se termine, en fin de journée, ils rentrent côte à côte, en silence, bouleversés par l’ivresse onirique qu’ils ont goûtée, flottant dans un océan de grâce, identiques à eux-mêmes, mais changés pour l’éternité. Et c’est alors que pointe la rumeur de l’irreél du passé, ce temps si poignant de la langue sudiste, que Faulkner avait qualifié de « might-have-been which is more true than truth » (Absalom ! Absalom ! 1936).

comme Oblique

De cette devise d’Emily Dickinson (poème n° 1126), Welty a fait le principe de son écriture. Multipliant les effets d’indirection les plus divers, son oeuvre croise et recroise transversales et divergentes pour éclairer les points aveugles de notre vision, afin que d’oblique en oblique, rayonne la vérité.

P-T

comme Photographie

Puisque « la vie ne tient pas en place », Eudora Welty s’est très tôt mise en quête des moyens de s’en saisir, comme on saisit la balle au bond. En commençant par la photographie. Revenant sur les premiers pas de sa carrière, à travers son récit autobiographique publié en 1984, One Writer’s Beginnings (illustré d’une quinzaine de portraits de famille), elle en évoque les effets sur sa création, et notamment cette recherche du « moment-clé », qui n’a cessé, depuis cette époque, d’animer son propos. Outre la valeur de l’instant(ané), la pratique photographique lui a apporté la technique du cadrage, l’art des proportions et le sens de l’exposition, autant d’élements dont elle a fait, pour son oeuvre littéraire, d’authentiques principes de composition.

Welty est donc entrée dans le monde des mots par le biais des images. D’images qu’elle a construites, et qui en retour, ont forgé son regard sur le monde, lui ont « appris à voir » (« Learning to see » est le titre du deuxième volet de ce texte). C’est en revenant sur ses propres clichés, qu’elle a découvert ce que la photographie lui avait enseigné, au fil du temps : « I learned from my own pictures, one by one, and had to ; for I think we are the breakers of our own hearts » (« One time, One Place » ES 354). Chez Welty, ce qui dessille les yeux est aussi ce qui meurtrit. La donnée première de la photographie weltienne, et le principe ultime de son fonctionnement, c’est cette vérité qu’elle donne à voir, née de la mise en relation, ou même en équation, de l’univers de l’instantané et de son déchiffrement différé, animé d’une charge sensible. Intrigue affective, rétine du temps, chez Welty, la photographie est avant (ou après) toute chose, un état d’âme.

Si l’oeuvre photographique de Welty date pour l’essentiel des années trente, elle a été dévoilée au public américain près d’un demi-siècle plus tard, grâce notamment à la publication de One Time, One Place ; Mississippi in the Depression (1971) et de Photographs (1989), auxquels il faut ajouter Country Churchyards (paru en 2000). Depuis ces publications, de nombreuses expositions ont été montées dans le Mississippi et à travers les Etats-Unis. Une récente rétrospective vient de lui être accordée au Musée d’Art du Mississippi, à Jackson : « Passionate Observer : Welty and the Artists of the Thirties », où sa photographie s’illustrait parmi (et à travers) les oeuvres de ses contemporains, peintres et sculpteurs.

La critique weltienne semble avoir pris désormais la mesure de la richesse des modes selon lesquels la photographie s’insère dans sa production littéraire et la prolonge. En exprimant un état émotionnel qui n’est pas directement verbal, tout à la fois intangible et indépassable, la photographie telle que la conçoit Welty ne saurait se limiter à n’être que l’illustration de son oeuvre de fiction, pour en devenir le pendant, le répondant, formant l’un avec l’autre un système complexe, inscrit dans une relation d’échange où le texte et l’image s’éclairent mutuellement et se confèrent une intelligibilité réciproque. Comme en témoignent les travaux critiques récents, encore rares, la photographie se présente comme un instrument d’exploration privilégié de l’univers weltien. C’est dans ce vaste champ de rapports et de correspondances, dans cet incessant va-et-vient d’un registre à l’autre que se (re)compose le sens de son oeuvre fertile.

La reconnaissance tardive de la production weltienne vient confirmer une nouvelle fois que la photographie est intrinsèquemment un art du délai et de l’écart. Tandis que Welty n’a cessé, de son côté, de revenir sur ses images du passé pour en saisir rétrospectivement la portée, l’essentiel des enjeux de la photographie ne semble pouvoir surgir qu’après-coup, par le biais d’un décalage temporel, témoignant ainsi d’un phénomène d’« effet-retard » dont Régis Durand a pu dire que c’était le propre du photographique » (Le Regard pensif 38). Si pour chaque image, tout se joue en un instant, la photographie se fonde sur une relation d’ajustement (ou d’ajustage) entre le temps de la pose et le temps de sa révélation, in(dé)finiment renouvelée dans le temps. En effet, il n’y a pas d’expérience directe de la photographie, mais un faisceau d’approches dilatoires, divergentes à chaque cliché, pour chaque regard, selon chaque époque. Ce en quoi la photographie diffère de tout autre forme d’art, c’est précisément cette faculté qu’elle a « de rendre visible et intelligible ce télescopage de niveaux et de rythmes temporels », à travers laquelle cet « art du présent » se fait « art de la mémoire » (Le Regard pensif 76). Située au coeur de divers types de temporalités, la photographie weltienne construit notre connaissance du passé en même temps qu’elle réactive notre conscience du présent, nous entraînant dans un état d’équilibre instable qui accomplit le temps, ou plutôt qui interdit qu’il ne s’accomplisse tout à fait. Dans cet inachevé qui dure et perdure, se produit, à chaque cliché, une forme de séisme qui soulève le sens. Regarder aujourd’hui ces photographies, c’est se plonger dans l’histoire pour y découvrir ce qui résiste à l’épreuve du temps, ou encore, au-delà, ce qui met le temps à l’épreuve.

Si les photographies weltiennes se prêtent à une approche spéculative, différée, elles restent à l’origine des documents de reportage, couvrant « l’événement » qu’a été la Dépression (comme l’indique le titre du premier recueuil : One Time, One Place : Mississippi in the Depression). Il s’agit en effet de clichés réalisés pour le compte du W. P. A., organisme dont elle fut l’employée au titre de « junior publicity agent », sous la présidence de Roosevelt (1933-1936).

L’importante production photographique réalisée à cette époque répond à un souci d’éveil (pédagogique), de prise de conscience (idéologique) assortis d’une volonté d’indexation (générique) du continent par le biais de sa représentation. Si dans les années trente, l’Amérique n’est plus à découvrir, elle reste à (re)construire, c’est-à-dire à réinventer. Plusieurs « documentaristes » se sont livrés à cette entreprise fondatrice, fidèle dans son esprit même à la genèse des Etats-Unis, en particulier au sein de la célèbre FSA.

Tandis que Welty parcourait le Mississippi, pour saisir une réalité géographique et humaine qu’elle croyait connaître, mais qui est devenue, au fil de son enquête, une vraie « révélation », Dorothea Lange de son côté sillonnait tout le continent, s’attardant en Californie, où elle réalisa ses plus célèbres clichés. Quant à Walker Evans, il traversait l’Alabama en compagnie de James Agee, réalisant en 1941 un célèbre reportage, Louons maintenant les grands hommes (Let Us Now Praise Famous Men) devenu depuis le grand classique de la période.

Les démarches de Welty et de Evans ont souvent été comparées, et leurs divergences d’approche sont éclairantes. D’une manière générale, les clichés (posés) de Evans mettent l’accent sur la difficulté des temps de pénurie. Même si le propos est d’affirmer que la crise est conjoncturelle (et donc conjurable), c’est l’indigence de la Dépression qui frappe, et qui frappe fort. Dans les pauvres intérieurs des cabanes de métayers blancs du Sud, tout est usé, comme le sont les visages de ceux et celles qui les habitent. Fatigue, maltunitrition, misère : l’heure est à l’érosion des êtres et des choses. Pris dans un contexte analogue, les sujets weltiens (qui ne posent pas toujours) se définissent plutôt par leur résistance face à l’adversité, qui semble découler d’une adhérence, et même d’un enracinement dans un environnement qui leur est familier. Souvent photographiés chez eux, ou devant leur maison, ils semblent faire corps avec leur foyer, bien (main)tenu. De nombreux clichés de Welty se caractérisent par leur force d’évidence : il en émane quelque chose de direct et de franc, de presque sommaire. Témoignant d’une prédilection pour la verticalité, Welty aime présenter les personnes debouts, assez souvent de face, ce qui leur donne une dignité altière. Dans leurs vêtements rapés ou grossièrement rapetassés, ils continuent ainsi, coûte que coûte, à faire bonne figure. Même au plus fort de la Dépression, il s’agit de conserver le sens de la forme, c’est-à-dire de la beauté, au nom d’un ordre qui se vit comme salvateur (ou se veut comme tel). Comme l’a souligné Reynolds Price, Welty a su saisir, à travers ses clichés, « les triomphes intimes d’hommes, de femmes et d’enfants, leurs victoires successives contre le temps, le destin, l’adversité » (Préface à Photographs).

C’est en cela que Welty est une vraie photographe américaine : en donnant à voir ce florilège d’humanité pionnière, elle s’inscrit à sa manière, dans la « destinée manifeste » qui fait la grandeur du Nouveau Monde depuis ses origines. Par ailleurs, le droit à la différence, valeur essentielle d’une nation animée par le respect (voire le culte) du droit, devient chez Welty une affaire de principe. Photographier l’Amérique à travers des individus, c’était risquer de trahir leur cause en les transformant en abstractions humaines. C’est pourquoi elle a pris la peine de préciser que ses sujets ne devaient (surtout) pas devenir les symboles d’un milieu, d’une classe sociale, de la misère des temps de crise. Il fallait au contraire tenter de retrouver, pour chacun d’entre eux, « the story of a life », c’est-à-dire la temporalité vive d’un sujet doté d’une histoire propre, inscrite dans le cadre de l’Histoire, de la Dépression, de la communauté noire, du Sud, certes, mais sans y être réduite. Par ce rejet farouche d’une approche métonymique de la photographie (qui fonctionnerait par renvoi à des catégories plus vastes (par expansion, association, estompage du référent initial), ses images ne visent pas à mettre en évidence des caractères communs à des sujets singuliers, mais bien plutôt à dégager ce qu’il y a d’unique parmi une communauté humaine. L’enjeu est donc ici moins de fournir des pièces à conviction que de faire triompher une vérité humaine tendue au fil d’une vie : ténue, (re)tenue et pour ainsi dire têtue dans sa différence.

Les photographies weltiennes témoignent par ailleurs d’une vertu d’effacement et de discrétion qui n’est pas synonyme d’indifférence, mais bien au contraire approbation de l’autre dans sa présence lumineuse et irréductible, dans un face-à-face qui est en même temps distance infranchissable et intimité. Le premier portrait de femme annonce d’emblée la dimension éthique de cette rencontre avec l’autre : le dépouillement de sa mise et la force de sa pose (de sa posture) bouleversent la conscience de celui qui la regarde et qui se doit alors de répondre à son pressant appel.

Exposition maximale à ce qu’il y a de plus vivant dans la pluralité merveilleuse de l’existence humaine, l’art photographique tel que le pratique Welty rétablit la primauté de l’élan vers autrui dans un perpétuel désir de saisir l’éphémère, d’en donner à voir l’intarissable richesse, d’en faire rayonner l’unique splendeur. Selon l’un des personnages de la fiction weltienne, Clytie :

A travers les images de ces femmes, de ces hommes et de ces enfants, au-delà des clivages qui nous séparent les uns des autres, la photographie de Welty est une invitation à « lever le voile de l’indifférence » (« One Time, One Place » 354) comme on lève l’ancre vers l’aventure, afin de découvrir les mille et un visages du partage, éclairés par le halo lumineux de ces rencontres qu’on n’oublie pas.

comme Quilt

A la lettre précédente, entre Photographie et Patchwork, le choix était cornélien. Par le heureux hasard de l’ordre alphabétique, il a été possible de faire passer la Photographie avant le Patchwork pour décliner, dès la lettre suivante, quelques-unes des figures du Quilt weltien.

Empilés dans les armoires, étalés sur les lits, exposés sur la rembarde des terrasses (Photographs 14. « Hat, fan, and quilts » / Jackson / 1930s), les quilts confèrent à l’oeuvre de Welty une forte puissance d’enveloppement.

Objets affectivement très chargés, les quilts (ou patchworks) se cousent, s’offrent et se transmettent dans le cercle de famille. Situés à l’intersection de l’espace et du temps, de la surface et de la profondeur, composés à partir de tissus ayant eu une histoire, ils transmuent un temps diachronique en une totalité synchronique close sur elle-même, sans pour autant effacer la dimension de profondeur, qui y figure à la surface. C’est un « lieu de mémoire » d’une autre sorte, un espace cousu au fil du temps, dont Welty déploie la forme, la fonction et la formule.

Dans The Golden Apples, Katie Rainey procède à l’inventaire des pièces uniques qu’elle compte léguer à sa fille Virgie : « Road to Dublin, Starry Sky, Strange Spider Web, Hands All Around, Double Wedding Ring. Mama’s rich in quilts, child » (CS 431). Dans Delta Wedding, Troy Flavin se fait une joie de montrer à sa belle-famille qu’il connaît par coeur le nom des modèles que sa mère vient d’envoyer aux futurs mariés, à titre de cadeau de mariage : « I swear that’s the ‘Delectable Mountains.’ [...] Look, ‘Dove in the Window,’ Where’s everybody ? [...] Let’s see. I think it’s ‘Tirzah’s Treasure,’ but it might be ‘Hearts and Gizzards’ » (112). Le patchwork tel que le pratique Mrs Flavin est considéré à Shellmound comme un exercice de couture assez rustique (la mère de Troy vit à la campagne, et le modèle (inspiré du Pilgrim’s Progress, de John Bunyan, publié en 1678) exprime un attachement particulier à la terre, qui s’oppose en tous points (c’est le cas de le dire) aux travaux d’aiguille plus sophistiqués tels qu’on les conçoit à la plantation (broderie, tapisserie, couture : les Fairchild font dans la « dentelle »). Dans Losing Battles, le quilt offert à l’aïeule à l’occasion de son quatre-vingt-dixième anniversaire est ce même « Delectable Mountains » cousu par toutes les petites mains de la famille (et achevé la veille de la fête) à partir des chutes de tissu, « odds and ends » récupérés ici et là. A l’époque de la grande Dépression (le récit se situe dans les années 1930), le patchwork répond avant tout à cette nécessité économique qui consiste à faire du neuf avec du vieux. Certains noms de quilts de l’époque tels que « Odds and Scraps », « Economy » ou « Home Treasures » en sont l’illustration manifeste.

Le patchwork constitue la figure privilégiée d’un riche réseau thématique et structural qu’il est possible de tenir pour emblématique d’une large part des significations weltiennes. Dans « Livvie », le couvre-lit de Salomon est un modèle répertorié, « Trip Around the World », cousu par sa mère : un magnifique ouvrage constitué de quatre-cent quarante pièces, réalisé en vingt et une couleurs différentes. C’est ici le nom de l’ouvrage, davantage que sa façon, qui mobilise le sens de ce texte où Livvie entame son périple à travers le monde, laissant derrière elle une domesticité conjugale devenue synonyme d’emprise et de contrainte. Dans Losing Battles, la réunion familiale obéit à ce principe acentré (ex-centrique) qui définit le patchwork, et ne cesse d’évoquer, au fil du temps, des histoires dont la formule de raccordement est laissé à la libre inspiration de chacun. Enfin, dans The Optimist’s Daughter, la pratique du patchwork s’associe au travail de deuil. Laurel McKelva se souvient ainsi des séances de couture où, assise au pied de sa mère quand elle était enfant, elle avait appris à composer des figures personnelles à partir des chutes de tissu que celle-ci lui laissait. Bien des années plus tard, la mémoire de la mère morte est devenue une étoffe à rapiécer. Exigeant réparation, remembrement, remémoration. En rassemblant des morceaux disjoints sans effacer les points de suture, le patch-work rend possible un tel remembrement : couture, mémoire, et écriture se confondent ici en un même travail de raccommodage.

« Were you ever a seamstress ? » demanda-t-on un jour à Welty. Avec sa modestie légendaire, elle répondit qu’elle avait « fait des choses » (« Oh I’ve cut out things with patterns. No, I’m not a seamstress but I’ve made things ») avant de décrire sa pratique de l’écriture dans les termes suivants :

En d’autres termes, Welty n’a rien fait d’autre, tout au long de sa vie d’écrivain, que du patchwork. Sew to speak.

comme Rideau

Bien des rideaux étoffent l’oeuvre de Welty. C’est un rideau de verdure qui borde sa première publication, A Curtain of Green and Other Stories, en 1941, un recueil de nouvelles où les protagonistes, en proie à de violentes pulsions, se trouvent engagés dans des litiges qui vont jusqu’à la conflagration et font du texte weltien le théâtre de spectaculaires scènes d’affrontement. Il s’agit tour à tour (ou tout à la fois) de conflits de sexe (« Flowers for Marjorie »), de famille (« Why I live at the P.O. »), de générations (« A Visit of Charity »), de classe (« A Memory »), de race (« Keela, the Outcast Indian Maiden ») où s’exarcerbent à chaque fois bien d’autres ressentiments, refoulés plus loin.

La douceur apparente du titre de la nouvelle qui donne son nom au recueil ne doit pas faire illusion. L’histoire, en effet, est terrifante (comme les autres) : la jeune Mrs Larkin a perdu son mari, terrassé par la chute d’un arbre sur sa voiture. En voyant l’accident (dont elle se souvient un an plus tard) se produire, Mrs Larkin n’avait pas pensé un instant qu’il pût être fatal : « You can’t be hurt » avait-elle dit placidement. En réalité, elle était si forte de son amour pour son mari qu’elle le croyait capable de défaire l’irréversible : « It was accident that was incredible, when her love for her husband was keeping him safe » (CS 109).

Chose invraisemblable, et pourtant vraie, l’irrémédiable est arrivé. Son mari est mort. Rien à faire contre ça. Reste à tirer le rideau sur le passé. En riposte à l’atrocité de son malheur, l’inconsolable Mrs Larkin cesse d’abord toute interaction avec le monde extérieur : plus de sortie, plus de visite, plus d’échange, plus rien, l’objectif étant pour elle de revenir à l’absence absolue de détermination, de coïncider avec le zéro, de s’anéantir. Elle ne se coiffe même plus, comme pour laisser sa propre personne retourner à l’état de friche. Mais c’est précisément à travers le rideau de sa chevelure emmêlée que s’amorce la perspective du deuil. Car elle a beau (ne rien) faire, ses cheveux repoussent, comme la végétation de son jardin, dont il faut bien s’occuper : en d’autres termes, la nature reprend ses droits, quoi qu’il arrive (ou plutôt, quoi qu’il fût arrivé). C’est ce qu